domingo, 7 de fevereiro de 2016

As possibilidades do possível (uma teoria da ficção)




Aquilo a que chamamos mundo é, sabemo-lo, um estado provisório de organização da experiência, o ponto de intersecção entre a memória e o esquecimento, entre o conhecido e o desconhecido, entre as coisas e as representações, entre o real e o possível. É uma entidade dinâmica: histórica e culturalmente mutável, subjectiva e intersubjectivamente modelável, simultaneamente real e representacional. Mais do que um dado objectivo, é uma construção que não é independente do modo como cada sujeito ou cada cultura organiza e confere sentido às suas experiências particulares. 

Nesta acepção, o mundo enquanto coisa organizada corresponde ao resultado de um processo de realização do real; um processo de transposição para o plano da representação daquilo que se apresenta à experiência no plano da percepção espácio-temporal, e de transposição para o plano espácio-temporal daquilo que se apresenta no plano da representação. Representar o real e tornar reais as nossas representações corresponde ao núcleo do que designamos por cultura.
Segundo distintos modelos e linguagens, a configuração representacional do real suscita uma relação de apropriação simbólica que potencia uma acção de transformação do próprio real: representa-se preferencialmente para dominar. Existe, no entanto, um grupo de experiências representacionais que escapa a esta lógica de remissão para o plano da realização: existem experiências que se realizam no estrito plano da representação sem suscitarem necessariamente um movimento de transposição para o plano do real ou dependerem deste como lugar de fundamentação. 
O que chamamos arte cai neste domínio: enquanto apropriação criativa dos dados da experiência imediata, as artes colocam-se num plano de independência face às determinações dessa experiência, suscitando uma relação que, sendo da ordem do representacional, prescinde, ou suspende, de uma relação de remissão imediata para o real. Enquanto representações, os mundos produzidos pelas obras de arte podem não ser reais (isto é, podem não possuir existência espácio-temporal), sem que o seu não ser realidade possa constituir critério de validação cultural. A realidade do conteúdo semântico de uma imagem ou de um texto é de ordem predominantemente representacional, existe como tal, sem nenhuma exigência da sua adequação ou transposição para o plano do real.
Isto confere às representações artísticas uma relação de independência face à lógica de organização da experiência objectiva: as regras que regem a nossa percepção do mundo como coisa organizada e dotada de sentido não são plenamente aplicáveis às representações artísticas. Um exemplo modelar desta autonomia das representações artísticas face às determinações da experiência imediata é-nos dado pelas representações artísticas de carácter ficcional.

No conto O jardim dos caminhos que se bifurcam 1 , Jorge Luís Borges coloca-nos diante de uma lógica de organização da experiência que escapa às determinações estritas de organização do real. Tomaremos este conto como modelo da forma como a ficção se apropria e transfigura a experiência do real para produzir uma experiência que, não sendo necessariamente realizável, isto é, transponível para a dimensão da experiência espácio-temporal, nem por isso possui menor densidade ontológica ou semântica.
O eixo da narrativa do conto de Borges é dado pela invocação do projecto de Ts’ui Pen, poderoso governador de uma província que se retira do cargo para escrever um romance e «edificar um labirinto em que se perdessem todos os homens».2 Durante treze anos dedica-se ao projecto, mas após a sua morte os herdeiros não encontram vestígios do labirinto, e o romance parece não passar de uma acumulação de manuscritos caóticos:
«O livro é um acervo indeciso de rascunhos contraditórios. Examinei-o umas vezes: no terceiro capítulo morre o herói, no quarto está vivo.»3
A contradição interna do texto parece condenar o romance à irrelevância de um projecto falhado. No entanto, Borges dir-nos-á adiante que a identificação do duplo projecto de Ts’ui Pen de escrita de um livro e de construção de um labirinto assenta num erro de interpretação das intenções do autor:
«Ts’ui Pen teria dito uma vez: “Retiro-me para escrever um livro.” E outra: “Retiro-me para construir um labirinto.” Todos imaginaram duas obras; ninguém pensou que o livro e o labirinto eram um único objecto.» 4

A identificação da coincidência no mesmo constructo cultural dos dois projectos, o livro e o labirinto, dilucida a natureza do texto do romance de Ts’ui Pen. Aquilo que se afigurava um acumular falhado de contradições revela-se como o próprio labirinto, um texto que corresponde à ambição desmedida de representar simultaneamente todos os possíveis:
«O jardim dos caminhos que se bifurcam era o romance caótico; a frase “vários porvires (não a todos)” sugeriu-me a imagem da bifurcação no tempo, e não no espaço. A releitura geral da obra confirmou esta teoria. Em todas as ficções, sempre que um homem se defronta com diversas alternativas, opta por uma e elimina as outras; na do quase inextricável Ts’ui Pen, opta, simultaneamente, por todas. Cria, assim, diversos porvires, diversos tempos, que também proliferam e se bifurcam. Daí as contradições do romance.»5

A radicalidade da lógica de construção ficcionada por Borges neste conto coloca-nos diante daquela que é a lógica interna de organização da ficção enquanto experiência representacional. O texto como labirinto é aqui imagem da ficção como exercício de subversão simbólica do real, como actualização representacional dos possíveis que não está dependente das regras de articulação lógica das experiências reais, das experiências espácio-temporalmente localizadas. Mesmo que entendamos a noção de real como um simples ideal regulador (ou seja, admitimos a existência de uma correlação de coincidência ou de proximidade entre as nossas representações e a experiência espácio-temporal), a nossa vivência do mundo apoia-se na crença da existência do real como suporte de experiências que pretendemos objectivas. Numerosas experiências representacionais assentam na exigência desta objectividade (as ciências, por exemplo); outras, pelo contrário, admitem ou exigem a suspensão desta relação de dependência imediata e necessária face a um qualquer correlato objectivo. A ficção é um dos melhores exemplos desta suspensão.
A construção representacional inerente ao conto O jardim dos caminhos que se bifurcam traduz, na sua radicalidade, um modelo de interacção com o mundo que questiona a relação linear que privilegiamos com o tempo e com o possível. Neste sentido, a ficção surge como um modelo alternativo de relação com o real: ao nível da ficção, estamos diante da produção de experiências representacionais sem imediato suporte em experiências reais, isto é, localizadas num espaço e num tempo determinados. 
Enquanto experiência imaginada, a produção ou recepção de ficções corresponde a uma experiência de ordem predominantemente representacional ou mental; é uma experiência que toma a experiência espácio-temporal como ponto de partida, mas não está constrangida às suas determinações estritas: parte da experiência do real, mas ultrapassa-a, projectando-se como experiência exclusiva ou predominantemente representacional. Esta interacção paradoxal da realidade com o possível revela a natureza da experiência ficcional: quer como produção, quer como recepção de experiências de cariz ficcional, aquilo que está em jogo é a subversão da relação linear que estabelecemos com o tempo e com a realidade.

É no seu desenvolvimento enquanto tempo, modelarmente ao nível da narrativa, que a ficção alcança toda a sua penetração. Na sua relação com um possível não actualizável no tempo, a experiência da ficção coloca-nos diante da impossibilidade da sua transposição para as coordenadas espácio-temporais e para a coerência lógica estrita implícita a estes. Por natureza, a ficção não é realizável. Mesmo que cada uma das ficções pudesse em si mesma ser transposta para o plano da realidade, ela substituir-se-ia, por isso, ao próprio real, não podendo coexistir com ele; da mesma maneira, todas as ficções não são, no mesmo plano, simultaneamente realizáveis, dado que são logicamente incompatíveis: não é possível a uma consciência singular a coexistência activa em diferentes tempos, tal como não é possível que um mesmo corpo ou uma mesma consciência percorra simultaneamente diferentes percursos. 

De um ponto de vista individual e subjectivo, experienciamos o tempo segundo a projecção de um movimento linear que provém de um antes, actualiza-se na percepção de um presente ou de um instante contínuo e projecta-se num futuro que nos surge como consequência deste. A linearidade aparente deste movimento decorre do facto de que em cada momento a definição de uma dada opção implica a exclusão de todas as outras opções potenciais. O antes, o agora e o depois encadeiam-se para produzir uma experiência de mundo que é, antes do mais, uma experiência do tempo. A espacialização deste movimento pelo percorrer do labirinto (o “jardim dos caminhos que se bifurcam”) permite visualizar a impossibilidade de, num mesmo percurso, um mesmo sujeito optar em simultâneo por diferentes caminhos, optar em simultâneo por distintas possibilidades de actualização. 
Ora, a experiência da ficção significa a suspensão subjectiva da suposta linearidade lógica e cronológica e a irrupção no interior desta de uma temporalidade não linear, susceptível de ser desviada, reconfigurada, multiplicada, etc. Trata-se de afirmar a possibilidade da experiência do impossível, daquilo que contraria ou se define nas margens do estritamente possível, real ou realizável.
Neste sentido, enquanto experiência do não-possível, o ficcional corresponde à experiência voluntária do erro: fingir que se faz, fingir que se diz, fingir que se sabe, fingir que se tem, fingir que se vive. O paradoxo é que a soma destes movimentos negativos (não fazer, não dizer, não saber, não ter, não viver) produz, em positivo, uma acumulação de experiência que será da ordem do feito, do dito, do conhecido, do tido ou do vivido. 
Assumindo que o ficcionar ou a experiência ficcional implica um exercício consciente de suspensão da realidade ou da exigência de verdade, tal experiência corresponde à afirmação do paradoxo de um negativo que se transpõe vivencialmente em positivo. Enquanto experiência subjectiva, o ficcionar coloca-se, assim, no mesmo plano do fingir. No acto de fingir o sujeito estabelece uma relação de apropriação de um estado ou de uma identidade que, não sendo real, se assume provisoriamente por um movimento de identificação simbólica ou ritual (esta é, por exemplo, a relação do actor com a personagem que incarna). A experiência da ficção funda-se nesta identificação simbólica: a transposição do plano da experiência objectiva para o plano da experiência subjectiva de natureza representacional corresponde à possibilidade de escapar às determinações estritas do eu e do agora como instâncias de identificação da realidade.

Mas o acto de fingir mantém ainda os laços de remissão fundadora para a realidade que é objecto de apropriação: a criança que finge que é adulto estabelece com este uma relação de dependência simbólica: a realidade desse acto é dada pela sua aproximação ritual ao objecto mimetizado. O ficcionar, ou a experiência ficcional, afirma face à realidade uma relação de maior independência: a validade de uma ficção não é, sem outros pressupostos, dada pela sua adequação potencial a qualquer instância do real. Se ao nível da mimesis a representação tem de parecer, senão real, pelo menos verosímil, a ficção tem apenas de ser congruente consigo mesma. Ou nem sequer isso: exige-se-lhe apenas que se constitua como experiencialmente construtiva, que potencie a transposição da limitação intrínseca ao eu e ao agora para o plano alargado do possível; que opere simbolicamente a subversão do real pela inscrição do possível nos interstícios do próprio real.
No entanto, se ficção suspende a remissão da representação para qualquer relação de adequação imediata ao real, ela nunca é completamente autónoma deste. Estamos novamente diante de uma relação de autonomia de cariz paradoxal. Todas as ficções se constroem sobre ou a partir de dados da experiência espácio-temporal, mas a sua validade não deve ser aferível a partir desta relação: uma subordinação estrita ao plano do real produziria não a exactamente ficção, mas um registo híbrido (como é o caso das construções ficcionais de matriz naturalista ou de matriz histórica, entre outros), onde a ficção se cruza com representação conscientemente mimética de uma experiência existente, sendo a sua validade susceptível de ser aferida pelo confronto com esta. Ora, a validade da ficção não pode ser dada por nenhuma relação estrita de adequação ou desadequação.

Enquanto realidades que existem no plano representacional, as ficções não podem ser transpostas para o plano do real sem comprometer a sua própria natureza de representações. Uma ficção que veja o seu conteúdo representacional espácio-temporalmente realizado é, apenas, uma realidade cuja constituição causal foi determinada por uma construção representacional, a ficção. Ou seja, a realização da ficção pelo movimento de simples transposição para o plano espácio-temporal significa a negação da sua própria natureza. Por isso, a ficção é distinta do projecto ou da intenção: definir um projecto é, implicitamente, aceitar a possibilidade da sua realização como critério da sua validação; enquanto identificação prospectiva de um dado estado de organização do real ou das representações, o projecto implica que a sua realização surja como o resultado ideal do processo, induz um movimento de transformação da realidade espácio-temporal. 
Do mesmo modo, enquanto antecipação mental de uma acção ou de um estado de organização do mundo, a intenção não se coloca no mesmo plano da ficção: uma intenção exige ou admite o confronto com a realidade como instância de validação.
Diferente é o caso da utopia: sob estes pressupostos, a utopia surge como uma entidade híbrida. Entendida como uma representação projectiva de uma dada organização do real, aceitando por isso confrontar-se com ele, a utopia funciona como a ficção de um ideal regulador: a utopia não exige, de facto, a sua realização. A utopia, lugar que não existe, mas pode existir pelo menos enquanto representação simbólica ou referencial, traduz também a afirmação de um estado ideal de organização do mundo que se admite à partida como não inteiramente realizável. A utopia surge aqui como a ficção que se pretende, senão realizável, pelo menos capaz de interagir com o real e de determinar o sentido da sua transformação. Neste caso, a validade de uma utopia não é aferível pela estrita adequação entre a representação e o real (a realização da utopia), mas pela sua capacidade de se constituir como uma representação ideal de referência. Estamos diante da definição de um projecto ficcional, ou diante da ficção de um projecto de mundo, na verdade, nem propriamente projecto, nem exactamente ficção.

Qualquer que seja a linguagem em que se inscreva, o núcleo central da identidade das representações ficcionais reside na sua paradoxal capacidade de articular o possível, de multiplicar possíveis mutuamente incompatíveis, sem que a sua proliferação se transforme numa experiência caótica ou destituída de sentido. O paradoxo reside na natureza não paradoxal da proliferação de possibilidades não possíveis: a multiplicação de possibilidades surge como correlativa à diversidade e à multiplicidade potencial de experiências subjectivas, mas também como correspondente à capacidade humana de transpor os limites estritos do determinismo da sua experiência real. Trata-se de produzir uma experiência dotada de sentido, mesmo quando este contraria a linearidade lógica e cronológica daquilo a que chamamos real. Isto significa que não é aceitável a pretensão de que a ficção corresponde à representação de alguma coisa que não existe mas que poderia existir: tal corresponderia a tomar a existência espácio-temporal como único critério de validade das experiências. Pelo contrário, como mostra o exemplo do conto O jardim dos caminhos que se bifurcam, há possíveis cuja constitutiva incompatibilidade os torna simplesmente não objectiváveis; ficções que se reportam a realidades que não apenas não possuem existência espácio-temporal, como não a poderiam possuir. Mas é esta particular não existência do universo ficcional que lhe confere a força de uma experiência que produz num mesmo movimento a subversão e a constituição representacional do real.
Esta subversão simbólica do real significa que a ficção assume um papel fundador no processo cultural de constituição representacional do mundo. A possibilidade de inscrever o possível no interior do determinismo do acontecer permite que ficção abra ao sujeito e à cultura um campo expandido de experiência. Construir representacionalmente a experiência através da multiplicação de possíveis corresponde a transformar representacionalmente o real em mundo, corresponde a complexificar e a aprofundar o movimento de realização do real. O jardim dos caminhos que se bifurcam pode constituir uma imagem do impossível, mas o impossível é, sabemo-lo, uma figura do próprio possível.


1. Jorge Luís Borges, Obras Completas I, trad. João Colaço Barreiros, Editorial Teorema, Lisboa, 1998, p. 490-498.
2. Idem, p. 493.
3.  Idem, p. 494.
4. Idem, p. 495.
5. Idem, p. 496.



(texto publicado originalmente em Voca, Revista de Arte, nº 2, 2009)

sexta-feira, 27 de fevereiro de 2015

Da próxima vez será pior




     Nos lugares onde a realidade é o outro nome do poder, a dignidade é sempre uma ameaça. Basta olhar em volta para ver como à primeira queda se aproveita para esmagar quem ousou divergir. Sem vestígios de nobreza ou de generosidade intelectual.
      Quem hoje esmaga não libertará amanhã. E da próxima vez será pior. A intolerância de uns acabará por justificar o ressentimento dos outros. A violência de todos.



domingo, 15 de fevereiro de 2015

O elogio do mesmo

 
 
 
«Foi então que o desconhecido me disse:
— Olhe bem para ela. Depois, nunca mais a verá.
Havia uma ameaça na afirmação, mas não na sua voz. Ajeitei-me no lugar e encerrei o volume. Reabri-o de imediato. Em vão procurei a figura da âncora, folha após folha.
 (…)
— Isto não pode ser.
Sempre em voz baixa, o vendedor de bíblias disse-me:
— Não pode ser, mas é. O número de páginas deste livro é exactamente infinito. Nenhuma é a primeira; nenhuma, a última. Não sei porque estão numeradas desse modo arbitrário. Talvez para dar a entender que os termos de uma série infinita admitem qualquer número. (…)» 1
 
 
     O Livro de Areia, de Jorge Luís Borges, é a mais persuasiva metáfora de uma noção de interpretação que faz de cada obra, de cada olhar e de cada interpretação uma experiência irrecuperavelmente singular. Cada página é sempre outra página, cada imagem é sempre outra imagem, cada som ecoa de forma distinta na experiência subjectiva de cada indivíduo.
     As obras de arte, literatura, pintura, música, ou outras, são espaço de multiplicação de interpretações, lugar de afirmação de um relativismo histórico, cultural e subjectivo que nenhuma universalidade pode subsumir. Face aos ideais de universalidade e de totalização desenvolvidos pela modernidade, o pensamento das últimas décadas do século XX descobriu a importância da diferença enquanto lógica de construção das identidades. As variáveis de diferenciação diferem segundo as perspectiva adoptada: políticos, estéticos, étnicos, sexuais, etc., mas em comum apenas a afirmação da diferença como fundamento de uma inquestionável singularidade.
 
      Esta diferença é inquestionável, mas talvez seja pertinente pensar que ela é apenas uma das dimensões da experiência da arte, e não necessariamente a mais relevante: aquilo que funda a arte como experiência individual e comunitária é a possibilidade de que todos possam ver, ler, ouvir o mesmo: a mesma imagem, a mesma narrativa, a mesma música. É esta capacidade de partilha que funda as experiências de recepção partilhada: concertos, teatros, cinemas, mas também discos, livros. É esta faculdade que faz com que algumas construções adquiram um forte valor simbólico, no imediato ou no longo prazo.
      O todos aqui em causa é sempre de geografia muito variável, e nunca é, de facto, totalizável, mas isso é condição e não afecta o argumento: o todos da comunidade pode ser definido pelas duas pessoas de uma relação de enamoramento, pelas duzentas de uma sala de teatro, ou pelos muitos milhões de espectadores de um filme de grande público. Que todos possam ver (ou comprar, etc.) permite fundar a ideia de comunidade: num dado momento, as relações de construção da identidade implicam a partilha daquela representação, implicam que os seus membros experienciem e ou tenham experienciado o mesmo.
 
      Que nunca ninguém veja o mesmo (nem o mesmo indivíduo em momentos diferentes) não deve desvalorizar a importância da possibilidade de partilha de uma experiência. Estaria próximo do absurdo a ideia de um concerto onde cada individuo (centenas, milhares) ouvisse uma música diferente, de um livro que assumisse para cada leitor uma distinta configuração. Tal inviabilizaria a própria possibilidade de valorização simbólica das obras: aquilo que se pede a uma canção é que seja a mesma, audição após audição. Aquilo que se pede a um poema é que seja o mesmo, ano após ano. É a mesma constância que se pede a uma paisagem, a uma cidade, a uma pessoa. E é isso que é condição da própria singularidade da perspectiva.
     Qualquer que seja o grau de subjectivismo de cada experiência singular, é isto que distingue a experiência obra de arte de um simples sentimento ou de uma qualquer forma de alteração dos estados da consciência, por efeito do álcool ou de outra substância alucinogénia: estes não são repetíveis nem partilháveis. A arte é, por natureza, partilhável. O irredutivelmente divergente não o é.
 
 
 
1. Jorge Luís Borges, «O livro de Areia», in Obras Completas, vol. III, trad. António Sabler, Editorial Teorema, p.72.
 
 

quinta-feira, 22 de janeiro de 2015

As palavras e a pobreza



      «Meus pais trabalhavam no campo. Quando havia, o que havia era sempre fome. Fui um dia à escola, à noite chegou uma mulher que morava ao pé da minha mãe e disse-lhe assim,” oh Maria, atão o teu filho, ele não quer ir guardar porcos?”, “Pois vai… Pois”. A minha mãe não tinha lá pão pra comer e atão fui guardar porcos. Mais tarde comecei a andar de roda dos ganhões. (…)» 1 
(João Francisco Beringela, 1922-1988, Campo Maior)


      «Andei à escola em gaiato, pequenino, entrei aos cinco anos e saí aos sete. (…) Estava na terceira classe e já sabia ler.
      Sempre trabalhei no campo: primeiro fui ganhão, a lavrar com o arado; depois fui “moiral de parelhas” dez anos; fui dezasseis anos abegão; no fim, fui doze anos guarda-florestal, e agora há cinco anos que sou cabreiro. (…)»
(António Rego, 1909-1994, Alter Pedroso)


      São impressivas as notas biográficas dos trinta poetas populares integrados no volume A Cultura popular, Os Encontros e Desencontros de Poetas, que recupera registos dos Encontros de Poetas Populares, organizados no início da década de oitenta pelo Centro Cultural Popular Bento de Jesus Caraça, em Vila Viçosa.
      Estes poetas, gente do campo e das pequenas vilas do Alentejo, inscrevem-se numa tradição oral que faz da palavra um espaço de construção de identidades. Analfabetos, alguns deles, apenas sumariamente escolarizados, a maior parte, as suas composições (décimas, em quatros estrofes, sobretudo) espelham uma talvez insuspeitada pujança da poesia como espaço simbólico. Existem modelos, existe aprendizagem, existe transmissão de saberes e de critérios. 
      Mas esta é uma transmissão talvez condenada pela história. Assistimos, provavelmente, a um mundo que morre à medida que estes poetas vão desaparecendo. A fixação das palavras no texto impresso significa ao mesmo tempo a garantia da sua perdurabilidade como registo, e o prenúncio do seu desaparecimento como prática viva.
      Os trabalhos destes autores não são mais verdadeiros ou mais naturais do que quaisquer outros modelos de poesia. Eles implicam as suas normas específicas, as suas tradições, os seus arquétipos. Eles reproduzem, como em toda a poesia, os lugares comuns e as frases feitas próprias de cada contexto, mas tornam evidente a penetração simbólica da poesia na cultura rural. E tornam sobretudo claro que a pobreza não é condição, apenas um estado.
      No resto, se a poesia é mais cultivada ou menos cultivada, tal é somente função dos instrumentos linguísticos à disposição de cada um.




1. João Madureira e de João Godinho (ed.), A Cultura Popular, Os Encontros e Desencontros de Poetas, Centro de Documentação do Pão, Terena, 2014, p. 61.
2. Idem, p. 79.


segunda-feira, 19 de janeiro de 2015

Os calendários da barbárie




«(…)
E até os discursos, os gritos, as canções
eram como promessa de outro tempo melhor,
ofereciam-nos
um bilhete de volta ao século dezasseis.
Que criança não o aceita?
(…)» 1



      A modernidade e, agora, a globalização assentam sobre uma noção uniliteral de tempo e de história que traz consigo a pretensão de impor ou de dar como adquirida uma sincronização universal: a possibilidade de que todos, num mesmo instante, vivam no mesmo momento histórico, sendo por isso a sua acção avaliável adentro desta pertença a um tempo comum. Mas o tempo e a história não são síncronos nem universais.
      As diferentes culturas e, no interior de cada uma delas, os diferentes grupos e indivíduos nunca viveram num tempo único. Tão-pouco o vivem hoje, apesar da homogeneização globalizadora da contemporaneidade. Em cada cultura, em cada grupo cultural, a história é vivida a distintas velocidades, há diferentes noções de tempo e de transformação, diferentes modos de os transformar em narrativa, diferentes formas de os organizar em mundo.
      O facto de, em cada contexto, as concepções dominantes conseguirem impor um tempo/calendário de referência não se traduz imediatamente pela integração de todos os particulares. Estes persistem, mesmo sem a consciência de que vivem e percepcionam o mundo a partir perspectivas cronológicas virtualmente incompatíveis.
      O tempo de uma comunidade rural não é o tempo de uma comunidade urbana. Podem ter pontos de conexão, mas não coincidem. O tempo e a história apreendidos a partir de uma cultura de raiz europeia não são os mesmos que os apreendidos a partir de cultura não europeia. Podem ter pontos de articulação, acontecimentos e suportes técnicos em comum, mas não coincidem. Podem, inclusive, coincidir no espaço sem que a essa partilha do espaço tenha de corresponder uma coexistência cronológica.

      Assumir esta dessincronia torna muito mais complexa a tentativa de pensar as relações interculturais. É este um dos grandes problemas das comunidades pluriculturais contemporâneas: num mesmo espaço podem coexistir não apenas de distintas culturas com distintos valores e identidades, mas, mais do que isso, comunidades que interagem no interior de distintos momentos históricos.
      Isto pode ser traduzido pela ideia de conflito de representações. Na actualidade, aquilo que opõe o Ocidente tendencialmente secularizado a uma concepção fundamentalista do Islão não é qualquer insuperável conflito civilizacional (provavelmente são demasiadas as afinidades históricas e culturais para que exista tal conflito), mas um conflito de distintas representações do tempo e da história. Os seus calendários (ainda?) não estão verdadeiramente sincronizados. A modernidade secular é uma construção europeia, e é preciso assumi-lo. Sem pretensões de definitiva superioridade, mas sem embargos relativistas.
      Esta dessincroniza não é nova. É uma constante de toda a história da humanidade: multiplicação de culturas e de representações de mundo separadas no tempo, mas também distanciadas no espaço. Aquilo que a contemporaneidade traz de novo é que à diferença cronológica adicionou a proximidade espacial. O outro cronológico e representacional já não tem de coincidir com o outro espacial: ele pode coabitar espacialmente, sem que necessariamente coexista no tempo
      As anteriores experiências desta dessincronia tendiam a ser corporizadas no interior de relações de poder muito assimétricas (por exemplo, de cariz colonialista), o que permitia a um dos elementos impor operativamente uma dada concepção de tempo e de história. Na actualidade, quando as relações de poder se esbatem o suficiente para que alguns grupos questionem a noção de história dominante, esse questionamento já não se faz apenas a partir do exterior, mas frequentemente a partir do interior espacial e social. 
      O conflito não é entre culturas, mas entre tempos, entre modos de o viver e de o representar. Tal não desculpabiliza ninguém, mas deve transformar as interacções culturais num permanente processo de negociação. Um processo de negociação no qual, sublinhe-se, nenhuma das partes tem o direito de indicar à outra o que é que ela pode ter como inegociável.





1. Jaime Gil de Biedma, “Tento Formular a Minha Experiência da Guerra”, in Antologia Poética, edição bilingue, tradução de José Bento, Edições Cotovia, 91-95.

quinta-feira, 15 de janeiro de 2015

Um mar morto?



«Existe uma tradição hassídica segundo a qual o rabi Menachem-Mendel de Kotzk, “o mestre apesar de si mesmo” (…) escrevia todas as noites uma única página, uma página que ele pretendia definitiva, mas que, quando cada manhã a recomeçava a ler, inundava com as suas próprias lágrimas, tornando-a ilegível e desanimadora aos seus próprios olhos, fazendo da página, com os seus signos inundados, alguma coisa como um mar morto.» 1


Qual seria a linguagem mais rica? Aquela que conseguisse transpor o mundo para uma única palavra, para uma única imagem, para um único som, ou aquela que possuísse uma representação para a cada uma das mais singulares experiências? Uma palavra única que reunisse o sentido do universo e de cada um dos seus particulares, ou uma palavra para cada particular? Uma palavra para a chuva intermitente que cai (aqui) às onze horas do dia 15 de Janeiro de 2015, outra para aquela (nunca a mesma) que cai às onze e trinta, e outra e outra para qualquer outra data, hora e lugar, acrescidas da multiplicação individual dos sujeitos, acrescidas da multiplicação das diferentes línguas, acrescidas de um sem número de factores de diferenciação.
A proliferação de palavras seria o equivalente da multiplicação dos mundos, mas marcaria os limites da própria possibilidade de os apreender. Ao contrário, a redução do mundo a uma única palavra talvez permitisse a compreensão que garante a posse, mas fá-lo-ia ao preço da sua inaceitável limitação.
Nem uma coisa, nem outra. As linguagens são, todas, constitutivamente limitadas. Imperfeitas, deficientes, exíguas, mas abertas. Assentam sobre o desfasamento entre elas e o mundo, entre elas e elas mesmas. Nenhuma representação é a primeira e nenhuma será a última. Todas as páginas estão simultaneamente em branco e insuportavelmente preenchidas. Todo o trabalho é sempre um começar pelo princípio e o retomar de um processo no lugar onde alguém (quem?, outro, o próprio, o próprio que é sempre outro?) o deixou.
O contínuo processo de reescrita de Menachem-Mendel de Kotzk (que no fim da vida destruiu todos os seus manuscritos) talvez marque a impossibilidade de transpor o mundo para a linguagem. A consciência da incapacidade da linguagem humana para dizer alguma coisa que a ultrapasse. Mas marca também a necessidade de recomeçar permanentemente. De escrever o mundo contra a língua e contra si mesmo.
É possível pensar que as lágrimas não vinham apagar o texto, mas revelar que, de facto, a página não tinha nada escrito. Ou que era nada aquilo que estava escrito e que as lágrimas se acrescentavam às lágrimas como o branco se acrescenta ao branco, ou como o vazio se acrescenta ao vazio.





1. Georges Didi-Huberman, Phasme, Essais Sur l’Apparition, Éditions de Minuit, Paris, 1998, p. 149.


quinta-feira, 8 de janeiro de 2015

Escárnio e iconoclasia





      O assalto à redacção do Charlie Hebdo é um inaceitável ataque ao princípio fundador que é a liberdade de expressão. Do lado dos agressores é claro o contexto de violência fundamentalista: ele é intolerável, mas não é incompreensível. Importa, por isso, tentar situar o contexto discursivo em que ele se realiza. O mundo não é a preto e branco e tentar compreender o outro não é justificá-lo. A compreensão não justifica nem desculpabiliza, fornece apenas instrumentos de envolvimento simbólico.
     Uma possibilidade de pensar o acontecimento é tomá-lo como o confronto entre duas formas de iconoclasia. De um lado, é clara a matriz iconoclasta do Charlie Hebdo e publicações similares: elas são expressão de um consciente trabalho de questionamento e de profanação derrisória de imagens e de princípios em maior ou menor grau sacralizados. Do outro, é igualmente claro que ao atingir a redação se procura eliminar material e simbolicamente uma estrutura de produção de imagens. Ou seja, destruir as próprias imagens. São nítidos os pressupostos e os propósitos iconoclastas. É igualmente nítida a dificuldade em articular estas duas dimensões da iconoclasia.
     Quanto à tentativa de proibição ou destruição das imagens e representações, ela está condenada pelo tempo em que se inscreve e por uma tradição moderna de emancipação que se deve entender como um adquirido civilizacional. O necessário respeito pelas diferenças culturais não pode legitimar a censura.
     A outra dimensão da iconoclasia é mais problemática.O Charlie Hebdo é uma publicação satírica que se sustenta na produção de representações voluntariamente deformadas do real. A caricatura e o escárnio procedem pela manipulação deliberada do objecto, distorcendo-o até o ridicularizarem. Esta é inevitavelmente uma forma de menorização do outro que escapa à possibilidade de uma resposta efectiva.
      O escárnio menoriza o outro e coloca-se a si mesmo fora de qualquer forma de racionalização. Não é aceitável ignorar ou menosprezar a extraordinária violência simbólica de muito daquilo que é publicado em periódicos como o Charlie Hebdo. Uma violência simbólica de cariz iconoclasta que em si mesma não é contra-argumentável, e que não se situa verdadeiramente no estrito âmbito da liberdade do pensamento e da expressão: radicaliza-os de tal forma que o seu plano efectivo é o da inimputabilidade.
      Qual a resposta possível a uma caricatura que põe em causa a identidade ou o que quem quer que seja tem de mais sagrado? A racionalidade crítica sugere que a única oposição legítima é a da contra-argumentação racional. Mas é possível contra-argumentar face àquilo que a si mesmo se inscreve fora do âmbito da argumentabilidade? Rir não é resposta, é reacção condicionada. E em causa pode estar aquilo que uma das partes tem por princípio fundador e inegociável.
     Neste caso, não deixa de ser paradoxal que a resposta do extremismo às agressões iconoclastas seja uma outra forma de iconoclasia: aquela que suprime o direito à imagem. Denunciar a segunda não é necessariamente legitimar a primeira. E numa negociação nenhuma das partes tem o direito de indicar à outra o que é que ela pode ter como inegociável.




terça-feira, 6 de janeiro de 2015

A má literatura das contracapas




É frequentemente penosa a equívoca promessa de felicidade inscrita na maioria das contracapas dos livros. Quase sempre, por muito mau que seja o livro, o texto de apresentação tende a ser pior. Quando os livros são bons, raramente o que a contracapa apresenta não significa um adulterar do seu registo e do seu conteúdo. Nos livros de ficção, e para além dos excertos descontextualizados de críticas das mais anódinas publicações e dos comentários elogiosos de autores consagrados, acresce normalmente o resumo canhestro da narrativa. O nível de linguagem é invariavelmente sofrível, repisando os lugares comuns da divulgação jornalística, e adulterando aquilo que é o trabalho sério sobre a língua e a experiência, ou seja, adulterando a própria ideia de literatura.
Veja-se a título de exemplo, o último parágrafo do extenso comentário na contracapa do romance Stoner, de John Williams, publicado pela Dom Quixote:
«Na era da hipercomunicação, Stoner devolve-nos o sentido da intimidade, deixa-nos a sós com aquele homem tristonho, de vida apagada. Fechamos a porta e partilhamos com ele o empolgamento literário; sabendo, tal como ele, que nos restará sempre o consolo da literatura.»
Sem ser excepcional, o romance em causa é um livro sólido e sóbrio que não merece (nem nele se espelha) este kitsch de sacralização do literário. Como publicidade, é muito mau. Como crítica, não chega a sê-lo. É difícil identificar o que lhe resta que não seja um prévio e intolerável condicionamento da própria leitura.




terça-feira, 30 de dezembro de 2014

A escrita é sem porquê?




      Não há nada que o seja. Nem a escrita, nem as artes, nem a ciência, nem o afecto. Porque é que se escreve? A resposta é acidental, a pergunta, constituinte. Em literatura, como nas outras artes, o quê e o porquê são fundadores. Se há herança da modernidade que não é desprezável é a consciência de que cada obra é uma interrogação acerca da sua identidade individual e colectiva enquanto linguagem: a cada imagem, poema ou romance subjaz uma interrogação acerca da natureza da pintura, da poesia ou da ficção. Este é um trabalho interior às linguagens, mas é também exterior enquanto os resultados são necessariamente experiências públicas. Nenhuma interioridade se justifica a si mesma.
      António Guerreiro problematiza no Público a legitimidade de que o autor se coloque a si próprio tal pergunta, imputando a Miguel Sousa Tavares a ingenuidade de a ter formulado publicamente. Não vale a pena questionar a sobranceria intelectual implicada na acusação, como não vale a pena equacionar as respostas de Miguel Sousa Tavares. Mas importa questionar a própria interrogação. Não é aceitável, como António Guerreiro o faz, avaliar a pertinência da pergunta em função da qualidade da resposta. Enquanto pergunta, ela talvez seja a primeira. As outras são decorrências. Ela sinaliza a capacidade de questionar o próprio pensamento que pensa, de representar enquanto dúvida o sistema de representação. Não é ingénua, não é supletiva.
      Quanto às respostas, elas muitas vezes dizem menos acerca de quem as formula do que do contexto representacional em que se inscrevem. António Guerreiro faz apelo à distinção, enunciada por Roland Barthes, entre écrivains (escritores) e écrivants (escreventes). Mas esta distinção é nítida e inaceitavelmente metafísica. O trabalho criativo não conhece dignidade de natureza. Os efeitos são avaliáveis, não o é o processo, tal como nunca o é a intenção. O investimento criativo inerente a um trabalho absolutamente falhado não tem de ser distinto do de um trabalho bem sucessivo. Serão distintas as representações operantes, mas estas não podem só por si explicar a qualidade ou a mediocridade do produto.
      O modo como em cada momento os diferentes criadores representam o processo criativo tende a ser função das representações dominantes do seu tempo, do seu contexto cultural e do grau de autoconsciência crítica. Qualquer que seja a resposta, ela não compromete necessariamente os resultados. Na maior parte das artes, a repetição dos lugares-comuns relativamente ao processo de produção (a arte como espaço expressão, de comunicação, etc.) é resultado de uma vulgata que não tem de se reflectir nas obras. Basta ler um texto como “O Processo Criativo” de M. Duchamp para o confirmar: esse texto não só não é particularmente penetrante do ponto de vista conceptual, como, a vários níveis, apouca os próprios trabalhos do autor, sendo incompatível com algumas das suas mais acutilantes intuições.
      A pergunta é fundadora, as respostas circunstanciais. Avaliar a primeira em função do resultado das segundas é tentar inverter o encadeamento causal, tal como o seria procurar avaliar a qualidade de uma obra a partir da intenção do autor.




sábado, 27 de dezembro de 2014

Os melhores do ano




Nenhum.



(No mais, as escolhas fazem-se sempre no interior de um número inevitavelmente escasso de leituras.  A que percentagem dos lidos corresponde uma lista individual dos vinte melhores? E essa, a que percentagem dos não lidos, dos recusados, dos ignorados? Ao nível da crítica, o silêncio é uma forma de avaliação. Designar dez, ou vinte, ou trinta é menos uma questão de critério do que a projecção dos limites individuais de cada leitor, a ostentação do peso e do tamanho do esquecimento.)



segunda-feira, 22 de dezembro de 2014

Em causa própria





      «Passamos dias, semanas a moer o juízo em vão e quando fazemos a pergunta, não sabemos responder se continuamos a escrever por mero hábito ou por procurarmos prestígio, ou porque não aprendemos a fazer outra coisa, ou por a vida nos deslumbrar, por amor à verdade, por desespero ou por indignação, tal como não sabemos dizer se escrever nos torna mais sensatos ou mais tolos.»  1



      Talvez apenas para construir mundo. Para perguntar. Para arriscar duas ou três respostas. Para pôr em dúvida aquilo que acabámos de dizer. Para acrescentar ruído ao ruído do mundo. Alguém acabará por ouvir.






1. W. G. Sebald, Os Anéis de Saturno: Uma Romagem Inglesa, trad. de Telma Costa, Editorial Teorema, 2006, p. 176,177.




sábado, 20 de dezembro de 2014

Desviar os olhos para ver melhor? — Uma resposta a Pacheco Pereira




      Pacheco Pereira tem vindo a interrogar-se no Público se vale a pena ler livros contemporâneos. Mais do que uma questão de escolhas e de prioridades, está em dúvida a qualidade da arte na contemporaneidade, especificamente a da literatura. Tal visão merece ser discutida e questionada. Viveremos nós, ao nível das artes, uma época de empobrecimento e de declínio? Não é provável, mas a única resposta honesta é que não sabemos. É tão equívoca a condenação sumária do contemporâneo como a sua defesa acrítica.
      Qualquer tentativa de resposta não pode passar pelos estritos termos em que é colocada por Pacheco Pereira, tal como não poderia consistir numa lista dos autores capazes de demonstrar o valor e a pertinência do que hoje se produz. A existir uma resposta, ela está a montante: independentemente do que se valoriza ou desvaloriza na actual produção literária, é necessário que interroguemos o modo como nos relacionamos com o próprio presente. Ao pretender medir o valor do presente através de uma comparação directa com o passado, corre-se o risco de enviesar e distorcer tanto o presente quanto o passado.
      É necessário recuar dois passos para recolocar o problema: aquilo que está em causa não é só uma avaliação qualitativa da produção contemporânea, mas uma noção de experiência cultural que exige ser repensada. Temos hoje, como nunca, a possibilidade de viver simbólica e afectivamente em séculos anteriores: ver pintura renascentista, ouvir música barroca, ler poesia romântica. Esta é uma aquisição recente. Ao longo da história, e para além daquilo que eram as persistências orgânicas de cada cultura, a tendência era a de que a produção e a recepção estivessem próximas no tempo e no contexto cultural. Consumia-se em termos culturais aquilo que se produzia no imediato, do mesmo modo que a maior parte dos alimentos era cultivada nas proximidades.
     A possibilidade do registo e da recuperação de heranças históricas (notória a vários níveis, como por exemplo na música) permitiu transportar para o presente a recepção de obras produzidas no passado, induzindo o cruzamento entre distintos critérios de percepção e de avaliação. Porém, a valorização das produções do passado não pode justificar a recusa do presente em nome da sua suposta menoridade. As heranças chegam-nos filtradas por séculos de distância, por uma infinidade de instâncias de mediação, pela acção do esquecimento involuntário ou do apagamento deliberado.
      Querer aplicar ao presente os mesmos critérios que hoje se revelam eficazes para receber as produções do passado é não só incorrer num erro de perspectiva, como, sobretudo, esquecer que aquilo que nos chega é fruto da rarefacção da memória.
      A pretensão moderna de tudo preservar ou de tudo musealizar não pode fazer omitir que é, de facto, inexequível conservar tudo, pelo que a preservação é um trabalho de apagamento daquilo que se situa nas suas cada vez mais extensas margens. Aquilo que se preserva, musealiza ou canoniza corresponde em cada momento a uma resposta situada que só por si não garante o mérito da opção. Se algumas construções representacionais respondem melhor do que outras à acção da distância e da transformação, nem sempre, em cada contexto, é antecipável quais serão elas, dado que o olhar do outro nunca é verdadeiramente antecipável. Não é possível lidar com as produções contemporâneas com o distanciamento induzido pela distância histórica. O distanciamento crítico pode simulá-lo, mas nunca o realiza plenamente.
      Não basta, por isso, reconhecer que o suposto declínio cultural do Ocidente já foi repetida e reiteradamente constatado ou previsto, é necessário extrair consequências: as anteriores previsões assentavam na projecção no futuro de tendências de curto prazo que rapidamente se revelaram distorcidas. Nas primeiras décadas do século XIX, Hegel afirma a morte simbólica da arte: “Em todos os aspectos referentes ao seu supremo destino, a arte é para nós coisa do passado.”, diz-nos, na sua Estética. Ora, a segunda metade desse século e todo o século XX são um deslumbrante desmentido à “constatação” de Hegel: em diferentes linguagens, as artes revelaram uma pujança criativa com poucos precedentes na história do Ocidente. Reconhecer um erro não legitima a sua repetição.
      Claro que existe sempre em qualquer contexto cultural a possibilidade do declínio e da decadência. As civilizações perdem fulgor intelectual e criativo, os mundos morrem, mas mais frequentemente transformam-se, diversificam-se e geram outras estratégias de interacção representacional. Por outro lado, ao nível das estritas formas de construir a experiência enquanto representação, deparamo-nos frequentemente com um desfasamento entre o modo como estas são percepcionadas no imediato e a sua capacidade de se projectarem no longo prazo. Pretender medir o presente a partir da projecção do passado ou dos seus critérios é distorcer a acuidade de percepção e de avaliação do presente, sem que se garantam ganhos de compreensão prospectiva.

      A não ser que se esteja diante de momentos de destruição catastrófica (e mesmo esses de alcance imponderável, basta ter em conta o modo como a Alemanha se reergue do apocalipse da Segunda Guerra), identificar no imediato um suposto declínio tende a ser mais a projecção particular de um olhar do que uma característica do objecto de análise. Quanto ao olhar céptico de Pacheco Pereira, serão questionáveis os factos que o sustentam.
      Primeiro, o suposto declínio parece exclusivo das práticas criativas de carácter artístico, não atingindo o âmbito de outras formas de construção representacional do mundo, como a ciência. Tal poderia acontecer, mas é improvável: nas culturas complexas, as diferentes linguagens ou instrumentos representacionais tendem a agir de um modo integrado, através de uma multiplicidade de formas de interacção. 
      Segundo, a pluralidade de linguagens e propostas criativas na contemporaneidade parece incompatível com qualquer declínio. Em diferentes culturas, a decadência é acompanhada pela rarefacção criativa e pela repetição empobrecida dos modelos do passado. Ora, é o oposto que se verifica na actualidade. O pluralismo será talvez o regime estético por excelência da contemporaneidade. A diversidade, não a repetição.
        No âmbito das criações artísticas, grande parte daquilo que hoje se escreve, publica, compõe ou produz será naturalmente mau. Mas é mau como o foi em qualquer outro momento ou contexto. Olhar, por exemplo, para a literatura ou para a música do século XIX (ou XVIII, ou XVII, ou XVI) e identificar um punhado de grandes nomes não pode fazer esquecer que esses representam apenas aquilo que emerge de um extenso território de mediania e de mediocridade que a distância condenou ao apagamento simbólico. Nada justifica que a qualidade capaz de surgir da quantidade seja inferior no presente contexto histórico e cultural ao que aconteceu em qualquer outro momento do passado. Acresce que, no estrito plano quantitativo, a actual produção artística não tem precedentes ao nível da história da humanidade.
    Isto não colide com a possibilidade de esvaziamento criativo e simbólico de uma dada forma de representação. Podemos pensar que, em cada momento da história e em cada contexto cultural, os mais dotados membros de cada comunidade investem a sua energia criativa e o seu fulgor intelectual em diferentes áreas e linguagens, sendo por isso natural que, numa mesma cultura, haja picos de esplendor em diferentes áreas ou formas de representação. Um bom exemplo talvez seja o da teologia no mundo medieval: os melhores pensadores investiam nela a sua energia intelectual, pelo que é consequente que os resultados sejam de excepção. No século XX, apenas muito poucos dos melhores se dedicaram à teologia, pelo que é expectável que os resultados reflitam esse menor investimento individual e colectivo. O exemplo será extrapolável para numerosas áreas da experiência cultural. Em cada momento privilegiam-se distintas linguagens e distintas formas de representação. O menor investimento em alguma ou algumas delas não pode ser entendido como sintoma geral de declínio.
      Ora, nada sugere que ao nível das artes assistamos a um tal desinvestimento. Não é verificável, no mínimo, em termos quantitativos — e esta é uma variável incontornável da contemporaneidade: nunca se produziu tanto. Poderá existir uma menor apetência por algumas linguagens, e algumas formas de construção representacional poderão revelar dificuldade em se articularem com as transformações culturais (como aconteceu com a pintura, por exemplo), sofrendo, por isso, uma desvalorização simbólica, mas não é legítimo concluir por um qualquer declínio criativo. No caso particular da literatura, escasseiam os indícios que permitam sustentar a existência de uma perda de força simbólica.
     Da poesia à ficção, é expressiva a diversidade das recentes propostas. Não existe desinvestimento. Geração após geração, o que é notável é o modo como a vitalidade criativa se renova e se reconfigura. Uns desistem, outros falham, alguns prosseguem com rigor e exigência. Talvez Pacheco Pereira veja crescer o deserto onde existe apenas uma alteração da flora.
      Entender a história como um processo não determinado pela sua origem ou pelo seu fim implica assumir, de facto, a sua natureza processual. O privilégio do passado inerente à mitificação das suas construções representacionais talvez não seja aqui senão uma versão ilustrada do privilégio pré-moderno das determinações de origem. Porém, tal como nada assegura a superioridade do contemporâneo, ou que o futuro seja mais rico e brilhante, nada garante que o passado fosse mais puro, penetrante ou profundo. E desviar os olhos do presente não garante uma maior acuidade de percepção.




segunda-feira, 10 de novembro de 2014

Um luxo das elites




    Assiste-se, na poesia, à revalorização do livro como objecto. Tiragens pequenas, trabalho gráfico cuidado e artesanal de editoras dedicadas fazem do livro um pequeno exercício de luxo. Valoriza-se o suporte, valoriza-se o conteúdo, potencia-se o vínculo afectivo e estético com a própria poesia. Será inquestionável o mérito das editoras e de quem as anima.
    Mas, no reverso, as pequenas tiragens implicam sempre escassa distribuição, centralizada e dirigida a uma pequena comunidade de interessados. E, se a reduzida tiragem é uma resposta à escassez da procura e uma consciente opção de controlo de riscos, garantindo a sustentabilidade dos projectos, ela inibe igualmente a possibilidade de que as editoras ganhem a robustez financeira capaz de suportar programas mais ambiciosos. A estratégia parece ser mais a da resistência do que a da conquista, mais a da reacção do que a do arrojo. Se, por um lado, garante o acesso da poesia à edição, num mundo editorial cada vez mais rarefeito e mercantilizado, por outro, ameaça excluí-la do espaço público. A literatura exigente não é uma experiência de massas, mas assumi-la como arte de nicho talvez seja condená-la à irrelevância simbólica no espaço cultural.
    Acresce que, num momento de expansão das tecnologias de informação, o próprio investimento em estratégias gráficas de cariz artesanal não deixa de marcar uma relação nostálgica com a edição e a literatura: a nostalgia de quem se sente sob ameaça, e que talvez seja sintoma do cerco que sobre elas se fecha. A segurança do gueto sustenta projectos e garante o reconhecimento dos iguais, mas pode ser um prenúncio do desaparecimento.



sábado, 8 de novembro de 2014

O génio (mesmo sem obra)




Se, na voragem do tempo, se perdesse por completo toda obra de António Lobo Antunes, restando apenas a volumosa recolha das suas entrevistas, talvez a posteridade o reconhecesse como um dos maiores autores da história da literatura. Único, imenso, só por si capaz de construir o mito do seu génio e de denunciar, sem nunca nomear, as personagens menores que à sua volta lhe permitem firmar as pretensões de grandeza.
«Não tenho nenhum medo da crítica porque sei o que eles valem. Não sou parvo.» Afirma o autor na recente entrevista ao Público. Depreende-se que, revertendo a asserção, levantar dúvidas ou objecções relativamente ao valor da grande obra seja procedimento de pessoas pequenas. De parvulus, precisamente.



sexta-feira, 7 de novembro de 2014

João Urbano, Revoada




    «Enquanto eu ingeria mais um gole de cerveja, Alberto, numa das suas típicas variações, declarou que um dispositivo ficcional se devia portar como o horizonte de acontecimentos de um buraco negro, deixando apenas escapar alguns fios de luz1

     Todas as obras de arte falam acerca de si mesmas. Se falam ou implicam outras obras, fazem-no em função da sua própria identidade como obra. Se falam acerca do mundo em que emergem, fazem-no no espaço perspectivado da sua congruência interna. É por isto que assume particular relevância a defesa, quase no fim do curto romance Revoada, de uma natureza clástica e nunca totalizável da ficção. Talvez esta seja uma correcta auto-caracterização do projecto narrativo de João Urbano: aquilo que se constrói como espaço ficcional está intimamente preso de uma desconexão consciente que a cada momento parece ameaçar (se não ridicularizar e reduzir à banalidade) a congruência do todo. Esta é uma característica já presente no seu primeiro romance (Romance Sujo), assim como nos textos que regularmente surgem na revista Nada, de que é director. Como resultado, temos talvez o mais próximo que se pode encontrar de um projecto de ficção alternativa.
     No seu melhor, este livro é uma reflexão irónica e solta sobre a ideia de arte e de literatura. No pior (mas que é constituinte: este dispositivo ficcional só funciona através da exposição das suas próprias falhas), é uma espécie de registo de época ou reconstrução romanceada de memórias de juventude.

     No início do livro, o protagonista enuncia, na primeira pessoa e num registo oralizante, o falhanço da sua empresa de consultoria paraédrica. Tal não o surpreende, e não o lamenta. O desenvolvimento do livro assentará numa construção narrativa que percorre diferentes estádios do desengano, de um modo particular ao nível dos projectos criativos. 
     O trabalho reflexivo (cénico e voluntariamente atópico) sobre a arte e a literatura percorre quer o protagonista, quer alguns personagens centrais. Alberto, sobretudo, um escritor falhado por entreposta pessoa. Falhou como escritor porque no seu todo a literatura portuguesa falhou: de Eça a Camilo, de Saramago ou a Lobo Antunes. Diante disto resta tirar partido do falhanço:

     «Para mim, sermos tão maus, sermos os piores, era uma espécie de beatitude e uma vantagem.» 2,

       ou afirmar um desejo de destruição:

     «Eu vim ao mundo para destruir a literatura. E faço-o não porque seja incapaz de pôr de pé uma obra literária, não, longe disso, só que essa máquina literária já não consegue ter qualquer relevância nos tempos que correm, não consegue sequer beliscar os tempos que correm, quanto mais ataca-los, fendê-los.» 3

     Curiosamente, e talvez este constitua o aspecto mais interessante de todo o livro, a consciência ou a pretensão, ou o receio, ou o desejo, de tomada de consciência de uma incapacidade intrínseca da literatura para subverter o mundo não conduz à ironia cínica ou verdadeiramente à desistência. Ao contrário, promove a perturbação. O medo das alturas não dá lugar à experiência daquilo que é rasteiro. Suscita a vertigem:

     «Eu, para minha desgraça, tenho medo das alturas. Encontro-me quase sempre num estado-vertigem e não fosse estar tão perto, tão agarrado ao chão, não aguentava.» 4




1. João Urbano, Revoada, Edições Nada, Lisboa, 2014, (119 p.), p. 117.
2. p. 54.
3. p. 55.
4. p. 23.